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Interlude: à propos de François Bouché (1924-2005)

ALLAN ERWAN BERGER                Attendu que cette semaine fut particulièrement fertiles en repas, banquets, rassemblements familiaux et chasse au cadeau, je n’ai pas eu la possibilité d’écrire à propos de la petite affaire dans laquelle je me suis embarqué ici, sur les Sept. Tout au plus ai-je enfin trouvé le temps de pondre une note de lecture sur l’ouvrage d’une camarade, ouvrage que je vous recommande avec de vibrants trémolos, pour diverses raisons exposées (ou suggérées, PJCA ?) dans un billet posté sur le webzine Écrire-Lire-Penser.

Par conséquent, pour honorer le contrat passé avec les Sept, qui me plie à devoir produire un texte par semaine, voici, tiré de mon cœur et des catacombes de mes fichiers, un billet sur le père de mes meilleurs amis d’enfance, un plasticien nommé François Bouché, dont voici le portrait fait à Marseille en 1985 par Michel Guiguen (source : wikimedia commons).

LA SOLITUDE

La solitude est une affaire de fierté ; l’être humain se laisse avec orgueil enterrer dans sa propre odeur. Le problème du vrai poète est toujours le même : s’il est heureux pendant une longue période, il devient ordinaire ; s’il est malheureux pendant une longue période, il ne peut plus trouver en lui la force de tenir en vie sa poésie… (Orhan Pamuk : Neige, Gallimard 2005).

C’est une terrible question d’équilibre, qu’un rien peut bousculer. Ainsi le visage des poètes n’est jamais simple. C’est un grand champ de bataille… Et encore cet extérieur-là ne livre-t-il pas tout de ce qui se passe dans la poitrine et dans le ventre. Dedans, c’est la guerre entre ce qu’on aimerait faire et ce qu’on peut faire. Alors souvent, la figure du poète est double : un côté qui sourit, un côté qui fait la gueule. Artiste à l’affût, on est toujours enterré au plus sombre de soi-même, et jusque dans les assemblées, on écoute d’abord son propre silence pour y détecter ce qui y pénètre ; on n’interagit qu’à moitié avec les autres. Les poètes ne sont jamais franchement présents.

Dans cette photographie de François Bouché, sculpteur, dessinateur, râleur et peintre, je vois que même dans un instant de détente, où apparemment il est au milieu de gens qui discutent, il reste au travail. Et si le sourire et la bienveillance sont affichées du côté d’où parle un voisin de table, l’autre bord (regardez ses yeux) tire une tronche amère : ces jours-ci, la pêche est trop maigre au goût du bonhomme. Or, le temps passe.

Il n’est donné qu’à de très rares personnes d’être une source d’abondance ; peut-être même n’existent-elles que dans la légende. Qui sait à quelle puissance montait la chaudière de Dali, ou celle de Picasso, pour offrir cette possibilité de pondre autant de choses, et qui peut dire à quels tarifs Dali ou Picasso étaient soumis pour avoir le droit de mettre en pression de pareilles machines ? La plupart du temps, on est chercheur d’or simplement, avec de la boue jusqu’aux coudes, et tellement peu dans la poche que si l’on continue c’est bien parce qu’on brûle pour son art d’un amour sauvage, qui exige tout et ne récompense pour ainsi dire jamais de manière éclatante. Voilà le fouilleur de vent et ses rêves, et son obstination, et son indéracinable fidélité. Voici l’artiste, funambule qui vacille sur sa vie crue de happe-fantôme, lui-même carburant de sa passion. Cependant, le jeu en vaut tellement la peine…

Il marche dans l’abîme et a la silhouette du vent

Quelque part en Provence, au bord de la mer. Poussière blanche et rousse de la carrière au fond de la crique. Voici l’atelier du sculpteur. Quand on rentre dans son silence après la chaleur plombée du dehors nous étreint l’impératif d’un recueillement d’église, tant est douce et sereine l’odeur des argiles qui sèchent sur les étagères. Le sol est recouvert d’une poudre qui étouffe le son des pas. L’ombre est fraîche et tendre.

Des objets extraordinaires ou insolites somnolent dans les coins, baignés d’une vague odeur de thérébenthine sortant de boîtes de conserves. Au milieu de la salle, sous la verrière, gicle une structure incompréhensible assiégée d’échafaudages, hérissée de protubérances qui forment un ensemble que je ne peux relier à quoi que ce soit de ma connaissance. C’est Nostradamus, et je crois qu’il y a des méridiennes, des crans, des lignes que je trouve un peu trop raides ; on m’explique que c’est la science artisanale, les études nocturnes, et je trouve que c’est vraiment très, très vrai.

Objet véritablement mystérieux, aussi impressionnant qu’une apparition. Plus tard, cette chose eut l’honneur de traverser la Provence en hélicoptère… Dans mon souvenir, je ne sais plus s’il s’agit de la version 1 ou de la version 2 de 1976, la 1 en hélico sur les photos et la 2 dans l’atelier mais je suis encore plus épaté de constater qu’après l’accident qui a pulvérisé la première statue à peine mise en place, personne ne se décourage, ni le sculpteur ni la ville de Salon qui lui avait commandé ce Nostradamus malchanceux. Tout le monde s’obstine et remet le couvert. Ça n’a pas dû être drôle mais le résultat est là : une seconde statue naît du cerveau de Bouché. Bel exemple qui m’aura servi plus tard, lorsque des éléments se sont désagrégés au cours d’un projet. Ce qui n’est pas douteux, c’est, dès cette époque, la découverte de l’extrême puissance de l’art, et de sa portée. Et encore, ce qui est charmant : l’impossibilité d’en prophétiser les trajectoires.

Tantra, sur Wikimedia C.

Adonis : Il n’a pas d’ancêtres et ses racines sont dans ses pas. C’est parfaitement vrai, en ceci que le poète naît inopinément et n’est pas maître de son chemin. Mais c’est aussi un peu faux, car on ne part jamais de rien : de Watteau sortit Boucher le peintre avec un R, de Boucher sortit Fragonard ; il n’y a rien de plus simple, et au bout du compte chacun est une étoile qui n’empiète pas sur ses consœurs. Ainsi l’on passe d’une filiation au voisinage, et l’éternité dépose lentement sa couronne autour des artistes, laissant les petits enfants éberlués par la prescience de cette bénédiction.

Ces lions ne connaissent pas de crépuscule, ou alors si long… Leur patte est lancée par-dessus les siècles ; chacune s’abat sur un territoire à jamais signé. Car voici quelle est la portée de l’art : petit garçon, j’ouvrais des livres sur les Sumériens, leurs animaux de légende étalés sur les murs extraordinaires, les chasses pleines de chiens grimaçants et noueux jetés en avant des chars sur les fauves. Tout un monde m’invitait à rêver, à rentrer dedans pour de splendides excursions. Aussi lorsque, un jour quelconque, alors que rien ne le laissait prévoir, je reçus en cadeau l’image ci-dessous des mains de son créateur, le terrain était prêt, ensemencé, il n’y avait plus qu’à l’arroser. Je m’y emploie depuis.

Berger : Chevaux sauvages par François Bouché (CC BY-SA 2.0)

Dans la brise tiède de la steppe broute une jument qui se tient à côté de son mâle. Lui est nerveux, racé, la queue rebroussée par le vent jusqu’entre les jambes. Le cou tendu, il hennit à l’horizon comme les chiens aboient à l’inconnu qui rôde au fond des halliers. Il est tout couvert de taches rondes, larges sur les flancs, qui vont s’amenuisant vers l’encolure et forment une sombre bordure à la crinière. Une grande mèche lui taquine le front. La jument est blanche, tranquille ; elle avance doucement le nez dans les herbes. Elle est sereine et confiante.

Voici des êtres qui, en une seule image, donnent à voir leur vie, leur odeur, leur sauvagerie. C’est une chose, cette vérité des corps et des esprits qui les animent, que je n’ai longtemps rencontrée que dans ce tableau de François. Puis dans Gauguin depuis. Et ailleurs encore, mais rarement.

Voilà ce que je voulais dire à propos de monsieur Bouché. Il a été fertile, ne serait-ce que par ce dessin qu’il m’a donné sans penser plus que ça aux conséquences. Mais l’on ne pense pas à tout.

L’agonie de François

La mort n’est pas une fin, je m’attends ailleurs, laisse-moi dormir ! C’est la dernière lettre connue de celui qui, sur son lit d’épuisement, se préparait à franchir la porte.

Puis il y avait eu le service, les discours ; et les survivants occupés à batailler avec ou contre des remontées de souvenirs. En premier lieu, les regrets, les choses qu’on aurait dû faire et qu’on n’a pas faites ; les bons moments trop vite avalés. Mais comment aurait-on su, puisqu’en vivant, on improvise à chaque pas ? Tout ceci, bien entendu, le défunt n’en avait cure. Il ouvrait présentement des mirettes larges comme des soucoupes.

Car se dressait devant lui une espèce de génie rouge aux yeux globuleux, avec des sourcils de démon japonais. Un chignon, et le visage féroce du type profondément outragé par le spectacle des petitesses humaines.

« QUELLE EST TA FLÈCHE ? hurla le phénomène…

― LA VOICI ! » rugit illico le candidat, qui tendit les bras et déversa sur l’affreux bonhomme un nuage de couleurs et de cris, une véritable bouillie qu’aucun mortel n’aurait pu analyser mais qui sembla être une réponse tout à fait recevable car, l’autre, tout de suite : « BRAVO ! » et d’une courbette : « Soyez le très bien venu… »

Du diable si j’y comprends quoi que ce soit. Mais le mort eut l’air de trouver ceci fort naturel. Tout guilleret, il salua poliment le génie au passage, et s’en fut déguster au large ses retrouvailles avec lui-même.

C’était, en bord de mer, une plage bruissante d’écume avec, à peu de distance, une petite île qui tendait le cou au-dessus des vagues. Un soleil bas dorait la crête des rouleaux. Des ombres, un peu violettes, dansaient au pied des herbes semées dans la dune. En se retournant, le mort vit une prairie ; des rafales y galopaient, y creusaient des nids. On aurait dit des chevaux libres remplis d’allégresse. Au loin apparaissaient des collines et, par derrière, de puissantes montagnes toutes glorieuses de neige faisaient par là-dessus un barrage aux étoiles.

François se creusa un nid dans le sable. Là, heureux et placide comme un oursin dans son trou, il regarda au ciel passer les nuages, prodigieux bestiaires. Des formes tentaculaires, qu’une bourrasque d’altitude ébouriffait, faisaient songer aux poulpes, aux étoiles de mer. Il vit, vaste dirigeable, dériver le roi des harengs, qui ondule à la surface des rêves des marins… Cela lui redonna l’envie de créer. De son vivant, il avait été un sculpteur fécond, parfois heureux, mais trop souvent frustré car la création, chez les mortels, est douloureuse. Dans ces moments-là, il tournait et virait dans son atelier, allant jusqu’à se mordre le poing devant un désir qu’il ne pouvait attraper.

Les ébauches des projets en cours, ou les maquettes d’œuvres réussies qui l’épiaient du haut des étagères, n’avaient jamais réussi à le consoler. Car tout, absolument tout, est toujours remis en cause à chaque nouvel accouchement. Et d’abord : a-t-on toujours du talent ? Où est-il passé ? Suis-je condamné aujourd’hui encore à pelleter de la merde jusqu’à ce soir, jusqu’à la fin de la semaine ? Tandis que ma vie s’enfuit…

Mais ici, au bord de la mer, il sentit se lever en lui la rouge aurore, la puissance du potier. Bientôt, elle fut déployée tout entière, un désir vaste jusqu’au vertige. Une fleur qui aurait eu la taille de millions de soleils. Puis il crut saisir qu’il était lui-même cette fleur. Dans ses mains, comme du sable, roulaient des mondes et leurs multitudes ; lui se baignait dans l’univers comme un âne béat se vautre dans la poussière du chemin.

Il en avait des fourmillements aux bouts des doigts. C’était bon ! Alors, il se leva, ivre, et s’avança vers les vagues ; il plongea dans la mer tiède. Il fit le phoque, il fit des galipettes, il fit des bulles, des bruits de trompette. Il ébroua sa crinière de vieux lion argenté, et des milliers de perles étincelèrent en le nimbant. Il regarda ses mains toutes scintillantes, et à travers ses doigts écartés, crevassés par une vie de travail sur la glaise, il vit le paysage : la campagne, les collines, et la barrière des grandes montagnes au-dessus de laquelle on voyait sautiller les petites étoiles qui voulaient savoir, nom d’un père Noël, ce que c’était que ce dieu qui venait tout juste de naître.

Regardez, le voici qui vient. Il s’est enfoncé dans la campagne. Il a marché dans une savane ; à la fin de la journée, dans les rougeurs du couchant, au pied des collines, il a trouvé une bonne terre, et un point d’eau que des bêtes piétinent, pour l’instant invisibles. C’est-à-dire qu’il n’y a pas de traces, mais lui les voit, et c’est là toute la différence.

Car maintenant qu’il peut, sans retenue, il ne va pas se priver ! Il écarte les mains, il prend une grosse brassée de terre collante qu’il serre contre sa poitrine, et puis il s’avance vers une pierre bien plate.

Des nuées de bêtes sortiront de ses flancs !

Il chante une histoire qu’il invente pour son premier animal : un grillon très courageux. Elle n’a l’air de rien cette histoire, juste quatre mots, mais attendez de le voir, son grillon…

Et le soleil s’endort sur cette bonne résolution.

Passez de bonnes fêtes, tâchez d’être fertiles et utiles.

Qu’est-ce qui me dérange ?

Le rangement :

J’ai en mémoire l’image d’une jeune fille bien rangée, celle d’un roman de Simone de Beauvoir.
Je n’ai pas beaucoup de mal à concevoir ce passage du désordre à l’ordre… l’ordre qui ordonne, pardonne ou abandonne… je peux le percevoir ou le recevoir… celui de la Nature… ou celui de l’art… Mais surtout celui que les hommes composent et s’imposent : l’ordre politique…
Le rangement est le principe même de tout gouvernement des hommes par les hommes.
On range, ou on se range, peut-être pour que les choses nous paraissent moins étranges… plus familières, plus coutumières… Mais l’idée même de rangement présuppose qu’il y a une place pour chaque chose et que chaque chose a sa place dans l’univers, et qu’il nous suffit de la chercher pour la trouver… sur le plan naturel ou surnaturel… comme si l’ordre préexistait aux choses et qu’il n’y avait rien à inventer. Souvenons nous du précepte des évangiles : « Tu ne me chercherais pas si tu ne m’avais déjà trouvé ». C’est l’ordre qui maintient ensemble le fini et l’infini, c’est couvert mais il nous revient de le dé-couvrir. Le rangement est nécessaire aussi bien d’un point de vue cosmique que cosmétique… il n’y a pas de saut possible, « toutes les choses sont enchainées, enchevêtrées et amoureuses les unes des autres »… il y a selon l’expression de Leibniz comme une sorte d’harmonie préétablie…

L’arrangement :

Quand je dis que j’ai trouvé un arrangement, je veux surtout dire que j’ai trouvé un compromis, avec moi-même, avec les autres, avec la vie… J’ai résolu le problème en mettant l’absolu de côté… Étant entendu que la relativité est le fond caché de toute relation… On s’arrange comme on peut pour obtenir ce que l’on veut… De particulier à particulier, on tend ou prétend à cette étrange universalité où chacun s’estime unique et à nul autre pareil… Et malgré notre ressemblance, on essaye de faire la différence… De se distinguer, ou de trouver la solution la plus appropriée… la bonne résolution… ou la sainte absolution…c’est toujours l’esprit qui est à l’œuvre dans ce genre de compromis où l’on cherche à perdre le moins possible et à gagner le plus possible… c’est l’homme qui peut toujours mieux faire ou faire de son mieux. Fusible particulier, parce qu’il est amovible et perfectible…qui se charge ou se décharge à volonté et qui cesse de vivre lorsqu’il perd cette capacité… de s’arranger, de s’adapter ou comme Spinoza de « persévérer dans son être »…
Si le Rangement, c’est la Nature, l’arrangement ce serait la culture… mais à la jointure des deux, il y a l’Art, la création artistique qui dérange ou implique le dérangement.

Le dérangement :

Quitte à susciter l’étonnement, je dirais que Van Gogh me dérange, le requiem de Mozart me dérange, le penseur de Rodin me dérange… En clair, toute personne de l’infini dans le fini me dérange… Parce qu’à moins d’être intérieurement dérangé, c’est plutôt étrange. Ça ne cadre pas. Ça ne coïncide pas. Ça ne correspond pas à mon attente ni à aucune raison apparente. Comment un petit esprit comme le nôtre peut-il contenir l’infini ? Comment l’imparfait peut-il héberger le plus que parfait ? Comment le grain de sable peut-il contenir le secret de tout l’univers ?
C’est ce que l’art révèle de plus essentiel : que la beauté absolue est à la portée du premier venu… Tout comme les religions révélées… elles nous indiquent toutes que nous vivons à notre insu, dans la proximité de Dieu… Ce voisin qui ne fait pas de bruit et dont on sent la présence à la tombée de la nuit… Et qui nous murmure quand on colle une oreille au mur qui nous sépare : « désolé pour le dérangement ! »

 

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Deux amis

ALLAN ERWAN BERGER    Il est parfois nécessaire, au hasard d’une rencontre édifiante, d’en partager les bienfaits ; c’est tout de même plus intéressant qu’une lepénerie ou une sarkouillonnade même bien musquée aussi n’hésitons pas : voici ce que j’ai découvert dans quelques pages des Souvenirs d’Allemagne de Victor Cousin, journal vif qui se lit tout seul.

L’on n’est pas toujours aussi réfléchi qu’on en donne l’air, ni aussi sage ou conséquent, ayant fait la part des choses. Par exemple il est rare le bonheur d’être libre en toi-même, d’être forteresse si assurée de ton petit cœur que te voici, en amitié, rendu ou rendue au point d’être capable d’applaudir aux réussites d’un esprit compagnon sans les jalouser, alors même qu’elles portent de l’ombre à ta propre gloire si tu en as. Quand un tel moment arrive, c’est alors qu’il faut tendre son tablier à la manne qui descend.

Victor Cousin, jeune encore, visitant Goethe en 1825, s’étourdit devant l’astre bienveillant, et revient le visiter, ébloui, dès que possible. Le voici presque abonné à la maison. Un jour, dans les appartements de la belle-fille : « Elle m’a confirmé ce qu’on m’avait dit de la tendre amitié que Goethe avait eue pour Schiller. Rien de plus rare que l’amitié entre des gens de lettres qui poursuivent la même carrière, et se proposent le même but que chacun d’eux voudrait bien atteindre seul. » Schiller, si jeune, si prometteur, flamboyant déjà et bientôt génial, mais s’orientant mal, s’éparpille et s’enfonce dans des travaux de peu de fruit. Goethe, dont l’orgueil n’a rien à gagner et beaucoup à perdre, passe outre sans un regard pour ces tentations ineptes et se régale à conseiller l’étoile qui se lève. Le voici tuteur : « … il ne lui déplaisait pas de voir son ami s’élancer en jeune homme vers un idéal trop souvent chimérique : il le ramenait doucement sur la terre, en lui laissant ses ailes et en lui apprenant seulement à mieux diriger son vol. Car il est bien convaincu que chacun doit rester lui-même, qu’il faut perfectionner mais non pas changer sa nature etc. »

Comme cette pensée est belle. Comme elle est juste ! Comme elle est féconde… Continuons : « Madame de Goethe m’apprit que son beau-père conservait avec soin sa correspondance avec Schiller. […] On y verra, me dit-elle, ce qui ne s’est jamais vu : deux rivaux, et quels rivaux ! se faisant tour à tour disciples l’un de l’autre. Au fond Goethe est le maître, malgré les efforts qu’il fait pour n’en pas prendre le ton, et Schiller y montre la docilité d’un écolier sublime. Qui n’a pas lu cette correspondance, ne connaît tout entiers ni Schiller ni Goethe. »

Voilà qui donne envie. On se tiendra mieux, écrivain, après avoir lu ces deux-là. Dans le même ordre d’idées, je conseille, encore tout vibrant de cette lecture, d’étudier la correspondance entre Henry James et Robert Louis Stevenson, telle qu’elle a été publiée par Michel Le Bris chez Verdier en 1987 sous le titre d’Une amitié littéraire ; en voilà deux encore que tout sépare du côté des acquis, mais attirés par la même lumière, fouettés des mêmes nécessités, talentueux également, respectés et se respectant, appréciant cette fraternité inattendue jusqu’à ne plus pouvoir vivre sans elle, fût-ce au prix de messages qui traverseront une demie planète et des semestres entiers.

Victor Cousin, juillet 1831 : « …traversant de nouveau Weimar pour aller en Prusse remplir une mission relative à l’instruction publique, je revis Goethe une dernière fois et aux prises avec la mort. » Goethe s’éteignait doucement, gentil toujours, mais parlant à peine, pensant très peu, devenu presqu’incapable d’exprimer ses sentiments ; puis il ne pensa plus, ne parla plus, et mourut quelques mois après, ayant poliment salué tout son monde.

Goethe et Schiller

Goethe et Schiller

Et si…

ALLAN ERWAN BERGER   L’art dit ce qui ne peut se dire autrement. «Contre toutes les puissances de l’oubli, le livre nous reconduit sans cesse à notre liberté, il nous est école de dissidence.» La citation est de Michel Le Bris, dans une note, Introduction à Une amitié littéraire, correspondance entre Henry James et Robert Louis Stevenson, Verdier 1987.


Et si…

Je m’en doutais, nous nous en doutions, vous vous en doutiez, et maintenant ça commence à devenir officiel : les prix littéraires sentent le moisi. Luis de Miranda : « Les prix littéraires tuent car, chaque année, ces offices du bon goût élèvent artificiellement au rang de best-seller une littérature parfois frelatée, sans dimension épique, sans réelle ambition stylistique, créative ou sociétale. Je ne compte plus les lecteurs qui m’avouent, entre la honte et la colère, avoir été déçus par l’achat d’un livre portant la mention Prix Goncourt, Renaudot ou autre. » Cette phrase révoltante, ou révoltée, ou les deux, est tirée d’un billet que l’on peut lire avec profit ici : Les prix littéraires tuent. Oui monsieur oui madame.

Il y a plus de mille maisons d’édition publiant des romans en France, nous dit Miranda. En première approximation, aucune n’a accès à une quelconque des prix majeurs – Renaudot, Interallié, Goncourt etc. Voilà l’état de la littérature. J’entends : de la littérature papier.

Or, puisque ce qui donne du rayonnement à la litérature passe, en ce siècle peu vertueux, par le simulacre d’un jugement rendu par un jury désuètement snob farci de conflits d’intérêt à la sauce consanguine, et qu’on ne saurait sauter aux yeux du lecteur moyen sans en passer par le rituel du prix, puisqu’enfin c’est ce prix qui donne tout son prix à l’acte de lire et d’écrire, j’en viens à me demander s’il ne faudrait pas, nous autres les pure players de la littérature, singer ces crapuleuses institutions mais en montrant tout ce qu’elles ne sont pas, en étant simplement ce que nous sommes.

Et que sommes-nous ? Nous sommes des amoureux. Nous sommes nourris de désirs, nous sommes dépourvus de toute avidité, nous ne sommes pas ennemis ni même concurrents – pas encore – puisque nous nous sentons, éditeurs numériques, membres d’une fraternité. Or, Régis Debray nous l’a suggéré il y a peu, la fraternité se construit contre un adversaire. L’adversaire ici n’est pas le livre en papier, cette pauvre chose prise en otage. Non, il est en amont, il est si ancien ; c’est le même à travers les siècles, il veut tout, il ne laisse rien, il ne sait qu’être ogre ; il vend de la bouffe, des équipements, des bidules électroniques, de la « culture », des crédits, de la sécurité. Son but est toujours de tout manger. À commencer, dans le cas de la littérature, par les jurys, les éditeurs et les auteurs, pour finir par les lecteurs. Ligotez-moi tout ce petit monde ! ordonne-t-il dans ses fantasmes. Et si nous organisions un prix ?

Par exemple que chaque éditeur numérique choisisse, dans son catalogue, un livre à soumettre aux autres. Que ces cinq, huit ou quinze livres soient lus, étudiés, pendant trois mois, six mois. Puis que chaque éditeur vote pour un livre édité chez un autre. Un petit programme bidouillé sur un coin de table, un peu de php entre deux cafés et c’est dans la poche : numéro un, numéro deux, numéro trois. Les résultats sont publiés. Les lauréats ainsi mis en avant susciteront d’abord l’intérêt des lecteurs numériques. Les candidats non retenus y trouveront aussi leur compte, par le simple fait qu’ils auront été exposés (ne donnons pas les scores de ceux-là).

Voilà. Et si, nous aussi, profitant de notre jeunesse et de notre pureté actuelle, nous nous amusions à donner un prix à ce qui n’en a pas ?

Bouquin-et-fleurs

Dialogue avec Moshe Berg au sujet du MÉMORIAL DE L’HOLOCAUSTE à Berlin

YSENGRIMUS — Il y a quinze ans, on était en train de finir de construire le Mémorial berlinois aux juifs assassinés d’Europe ou Mémorial de l’Holocauste. Cette gigantesque installation extérieure est située au centre de Berlin (Allemagne), au sud de la Porte de Brandebourg, entre cette dernière et la Place Potsdamer. Elle a été aménagée sur les terrains rendus disponibles dans les anciens Jardins des Ministres par la démolition des installations frontalières est-allemandes en 1989-1990. Érigé en 2003-2005, cet important monument s’étend sur 19,000 mètres carrés (4.7 acres). Il est constitué d’un maillage régulier de 2,711 stèles monochromes de huit pieds (2 mètres 40) de longueur par trois pieds (un mètre) de largeur. Les plus hautes de ces stèles parallélépipédiques (des cubes rectangulaires, quoi, des rectangles à trois dimensions) font seize pieds (4 mètres 80) de haut, les plus basses font huit pouces (20 centimètres) de haut.

Les stèles les plus hautes du Mémorial de l’Holocauste font environ seize pieds (4 mètres 80) de haut

Les stèles les plus hautes du Mémorial de l’Holocauste font environ seize pieds (4 mètres 80) de haut

Les stèles les plus basses du Mémorial de l’Holocauste font environ huit pouces (20 centimètres) de haut

Les stèles les plus basses du Mémorial de l’Holocauste font environ huit pouces (20 centimètres) de haut

La totalité du Mémorial de l’Holocauste couvre 19,000 mètres carrés (4.7 acres)

La totalité du Mémorial de l’Holocauste couvre 19,000 mètres carrés (4.7 acres)

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Ysengrimus: Bon alors, Moshe Berg, tu es peintre et graphiste et tu reviens de Berlin. Tu as des choses à nous dire sur le Mémorial de l’Holocauste.

Moshe Berg: Je peux dire un mot sur moi-même d’abord?

Ysengrimus: Je t’en prie.

Moshe Berg: Je vis à Toronto, au Canada. Mes ancêtres sont des ashkénazes d’Europe Centrale mais ils sont arrivés en Amérique du Nord (États-Unis et Canada) vers 1885. J’ai des ancêtres qui ont vécu à Montréal, à New York, au Minnesota, à Calgary même. Mais aucun d’entre eux n’est mort dans les camps nazis.

Ysengrimus: Entendu.

Moshe Berg: Un de mes grands-pères fut un ancien combattant de la Deuxième Guerre Mondiale. Il est revenu du front et a ensuite vécu sa vie, sans moins sans plus, comme ton père je crois savoir, Ysengrimus.

Ysengrimus: Oui, un gars qui est allé à la guerre parce que c’était la chose à faire, qui est revenu, a fondé un foyer, sans se faire mousser.

Moshe Berg: Voilà.

Ysengrimus: Ce que t’es en train de me dire, c’est que t’es pas Anne Frank et que t’as pas l’intention de te faire passer pour Anne Frank.

Moshe Berg: Exactement. Je suis ni Anne Frank, ni Elie Wiesel, ni Martin Gray et aucun de mes ancêtres directs ne l’est.

Ysengrimus: Et, si je te suis bien, tu n’as aucunement l’intention de faire vibrer cette corde.

Moshe Berg: Voilà. Je respecte les morts. Je suis conscient du drame historique qui s’est joué autrefois en Europe. Mais, je suis né en 1970 à Duluth (Minnesota). Pour moi, tout ça, c’est de l’histoire, pas de l’histoire ancienne mais, quand même, de l’histoire. Quand je suis allé à Berlin, pour affaires, j’ai visité un peu les monuments de la capitale et je me suis retrouvé là. Je ne me suis pas esquivé. Mais j’ai alors abordé ce mémorial en peintre, en dessinateur, en monteur-graphiste.

Ysengrimus: En artiste.

Moshe Berg: J’espère bien, oui, modestement.

Ysengrimus: De toutes façon, les gens qui sont à l’origine de cette colossale initiative artistique prétendent que cette intervention tridimensionnelle gigantesque est exempte de tout symbolisme.

Moshe Berg: C’est comme ça que je l’approche, moi, oui… mais je suis pas certain que tout le monde respecte cet engagement.

Ysengrimus: Qu’est-ce que tu veux dire?

Moshe Berg: On va y revenir plus tard, si tu veux.

Ysengrimus: Bien sûr. Le monument d’abord. L’objet d’art avant tout.

Moshe Berg: C’est un très bel objet. C’est puissant, c’est brut. C’est très prenant. C’est fort.

Ysengrimus: C’est vaste en surface?

Moshe Berg: Ouf, gigantesque. L’équivalent de deux terrains de football. On ne peut pas s’approprier l’œuvre. On peut seulement se perdre en elle. J’y ai passé quatre heures, à faire des croquis, à rêvasser, à digresser… à transgresser. Mais j’aurais pu y rester bien plus longtemps. On s’y engloutit et c’est incroyablement monotone mais riche en détails aussi. Les détails qu’on y trouve malgré ce que l’artiste nous fait, qui est, par opposition à notre recherche, uniformisant.

Ysengrimus: Tu as aimé?

Moshe Berg: Beaucoup. Je crois que c’est remarquablement réussi. Mais c’est pas spécialement juif, hein, ou même allemand, ou européen. C’est un monument d’art universel. Une réflexion implicite sur la puissance et la souffrance. Le monument s’impose à nous, il nous enveloppe, il nous enserre, il nous tourmente, il nous possède, il s’appesantit sur nous. Mais on pense pas obligatoirement à l’Holocauste. Moi, j’ai surtout pensé à la dépression.

Ysengrimus: La dépression? Laquelle? [en anglais, depression, renvoie autant à une condition psychologique qu’à la crise économique]

Moshe Berg: La dépression mentale, oui? La détresse psychologique… sous le poids omniprésent des contraintes du monde contemporain. On peut penser à la dépression économique aussi, tiens, ta réaction me fait faire le rapprochement. Tout ce qui est de l’ordre d’une puissance lourde et inexorable, d’un son lancinant et monocorde qui nous obsède et finit par lentement nous rendre fou.

Ysengrimus: On sent la concrétude de l’œuvre?

Moshe Berg: Oh solidement. C’est le plus grand morceau d’art concret au monde. [concrete art, jeu de mot signifiant «art concret ou «art en béton»]

Ysengrimus: Et son uniformité, on la sent aussi?

Moshe Berg: Oui… mais là, et c’est l’aspect le plus intéressant, notre entendement entre dans une révolte, sourde d’abord puis de plus en plus ouverte. On se lance dans ce labyrinthe d’uniformité et on y recherche les particularités, les incongruités, les bizarreries. On se raccroche aux fluctuations de disposition, la merveilleuse variation de la hauteur des stèles (alors que largeur et longueur, elles, ne changent pas, pour dire). On se braque de plus en plus souvent les yeux sur l’horizon urbain, qui annonce fatalement le moment où, bon an mal an, on se sortira de ce truc. Mon ami, que ça peut être rassurant parfois des petits immeubles ordinaires au bout de la vue. Ou alors, on se replonge dans le sein du monstre et on s’y prend à se chercher des rigoles d’eau, des fissures, des craquelures. On devient un véritable combattant des doigts et des yeux, contre l’uniformisation. Et là, oui là, il y a comme une lointaine et fugitive esquisse de ce qui devait fonder le quotidien subtilement résistant, dans un camps concentrationnaire. Inutile de dire que, si on rencontre quelqu’un, il ou elle nous tire d’une sorte de cauchemar, mais un cauchemar éteint, comme si on rêvait à des cendres, à une mer de boue, ou à un mur sans fin.

 

C’est le plus grand morceau d’art concret au monde

C’est le plus grand morceau d’art concret au monde

On se braque de plus en plus souvent les yeux sur l’horizon urbain. Mon ami, que ça peut être rassurant parfois des petits immeubles ordinaires au bout de la vue.

On se braque de plus en plus souvent les yeux sur l’horizon urbain. Mon ami, que ça peut être rassurant parfois des petits immeubles ordinaires au bout de la vue.

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Ysengrimus: Tu sembles renouer avec le symbolisme.

Moshe Berg: Oui et c’est là que je trouve que ceux qui disent que ce monument est exempt de symbolisme le trahissent un peu. C’est quoi encore la formule consacrée des dépliants touristiques?

Ysengrimus: Bouge pas, j’ai ça ici: «Ce mémorial vise à représenter un système présumément ordonné mais ayant perdu le contact avec toute rationalité humaine». Tout un symbole, en effet. Mais, bon… m’autorise-tu une petite clarification, Moshe?

Moshe Berg: Je t’écoute.

Ysengrimus: Je crois qu’il y a maldonne ici parce qu’on confond le symbolique et le figuratif. Je crois que la description de la charge symbolique du dépliant publicitaire peut parfaitement s’appliquer, tout en émanant d’une pièce d’art brut, non figurative. Je dis ça, en ce sens que cette installation ne représente pas je sais pas, des tables de loi, un ange, un golem, des soldats, des résistants, une armée d’ombres, un ghetto, la facade d’un camp de concentration. Ce sont des rectangles de béton disposés comme on disposerait des rectangles de béton si on instaurait quelque chose comme un ordre bétonné.

Moshe Berg: C’est pas une sculpture, un montage, un dessin, un tableau ou un graphisme. C’est clair. Ça ne représente pas autre chose que soi. Certains ont dit que ça ressemblait à un cimetière, c’est pas vrai. Ça ressemble plus à des camions poids-lourds dans un grand embouteillage qu’à un cimetière. Un cimetière, c’est un espace dont la disposition est complètement différente. De haut, ça ressemble plus à une ville.

Ysengrimus: Et cette ressemblance à des camions ou à une ville est un investissement ex post que fabrique notre entendement contemporain. Ils n’ont pas sculpté des esquisses de camions ou de villes, ces artistes là, juste là.

Moshe Berg: Non, non. Aucunement. Toute ressemblance à quoi que ce soit dans ce projet est parfaitement fortuite. Cela ne représente pas. Cela est… passivement… et tout simplement.

Ysengrimus: Voilà. Comme tu l’as dit tout à l’heure, c’est pas de l’art figuratif, c’est de l’art brut. Mais ce que je cherche à te dire c’est que le fait d’être exempt de dimension figurative ne le rend pas exempt de dimension symbolique. Tu comprends parfaitement, en tant qu’artiste éduqué dans les cadres de l’art moderne, que ce n’est pas figuratif mais tu nous décris en même temps, en faisant état de ton expérience d’appréhension intime de l’œuvre lors de ta longue promenade, son implacable dimension de symbole, de prise de parti [statement] philosophique presque.

Moshe Berg: Oui, je pense que je comprends ce que tu veux dire.

Ysengrimus: Et cette charge symbolique, le fait, bon, de «viser à représenter un système présumément ordonné mais ayant perdu le contact avec toute rationalité humaine» est voulu par les concepteurs, lui, contrairement à nos moments figuratifs parasitaires (cimetière, embouteillage de camions, ville).

Moshe Berg: Je te suis mais il y a une dimension symbolique du concept initial que je ne reconnais pas.

Ysengrimus: Laquelle?

Moshe Berg: La judéité…

Ysengrimus: La judéité? Mais elle n’est pas imposée par l’œuvre, la judéité.

Moshe Berg: Non, tu ne trouves pas non plus? Elle est imposée par quoi alors?

Ysengrimus: Par son titre. Par son titre et par toutes les décisions afférentes. Présence d’un musée de l’Holocauste sous l’œuvre, urgence et souci légitime de commémorer magistralement la Shoah au cœur de l’ancienne capitale du Reich. Les transgressions même sont des échos malpolis, toc et dissonants de la judéité de l’œuvre. Graffitis, commentaires idiots, objections agressives. Quenelle d’Alain Soral.

Moshe Berg: C’est tout ça qui judéise et re-judéise cette œuvre. Oui, oui, je te suis, là-dessus.

Ysengrimus: Tu vois, si c’était intitulé Depression et c’était planté dans un terrain vague de la banlieue de Duluth (Minnesota), même par un artiste juif…

Moshe Berg: Il y en a beaucoup, à Duluth.

Ysengrimus: Ce serait alors parfaitement exempt de judéité… tout en ne perdant rien de cette dimension symbolique oppressante et «dépressante» que tu as décrit si bien et qui, elle, s’installe en nous de par l’œuvre.

Moshe Berg: C’est ce que tu as dit. C’est pas un Golem ou des tables de loi. La judéité de ce monument lui est donc extérieure. Elle est là par obligation, par décision…

Ysengrimus: Par devoir, Moshe, par devoir de mémoire.

Moshe Berg: Oui, oui. C’est donc pour ça que je suis ému malgré ma ferme distance critique, légitime elle aussi, de juif moderne face à la larmoyance d’Anne Frank et de Martin Gray.

Ysengrimus: Tu es ému dans l’universel, en tant qu’artiste.

Moshe Berg: Et, d’autre part, j’exécute, un peu mécaniquement, mon devoir de mémoire en tant que juif. Ce sont deux choses séparables.

Ysengrimus: Deux dimensions distinctes de l’œuvre, pour causer ronron.

Moshe Berg: J’aime pas Anne Frank ni Martin Gray mais j’aime ce monument. Je suis pas un juif passéiste et larmoyant pour autant.

Ysengrimus: Aucunement, ton émotion d’artiste et ton regard critique sur l’intendance de la mémoire de la Shoah coexistent parfaitement, sans se nuire.

Moshe Berg: Je vais te confier un petit secret, alors.

Ysengrimus: À mes lecteurs et lectrices aussi?

Moshe Berg: Bien sûr.

Ysengrimus: On t’écoute.

Moshe Berg: Je suis pas allé voir le musée, sous terre. Ça me barbait de me gâcher cette belle expérience plastique par du rituel, de retourner me plonger dans ces atermoiements de juifs d’Europe du siècle dernier, qui me concernent finalement peu, moi, juif canado-américain du siècle présent.

Ysengrimus: M’autorises-tu une petite analogie parisienne.

Moshe Berg: Je t’écoute.

Ysengrimus: Quand je suis monté au sommet de l’Arc de Triomphe à Paris, monument autrement plus ronron, vieillotte [sic] et nunuche que le Mémorial de L’Holocauste de Berlin, il y avait un petit musée de la guerre, au bout de l’escalier en colimaçon. De Napoléon à nos jours etc… J’ai pris poliment acte de la présence de ce dispositif commémoratif mais je l’ai pas visité.

Moshe Berg: Je te suis.

Ysengrimus: Je suis monté directement au sommet de l’Arc, sur le dessus, à l’extérieur. L’Avenue des Champs-Élysées devant moi, l’Avenue de la Grande-Armée derrière moi, et cette extraordinaire Place de l’Étoile, dont j’étais temporairement le centre et le sommet, m’ont touché par leur géométrie convergente interne, pas par leur symbolisme externe. Je sais ce que je suis, depuis cette visite. Je suis de la Place de l’Étoile mais pas de la Place Charles-de-Gaulle-Étoile…

Moshe Berg: Excellente analogie, mon bonhomme. On s’en fiche un peu de la «grande armée» bonapartiste mais on s’émeut encore des grands architectes et des grands urbanistes «empire».

Ysengrimus: Voilà. Tu me fais comprendre, cher Moshe, que le Monument de l’Holocauste de Berlin est d’abord une œuvre d’art, ensuite un cénotaphe. L’admirer, c’est se camper dans le grand. Controverser sur lui sans fin, pour ou contre ou mitoyen, c’est se cantonner dans le mesquin.

Moshe Berg: Et je te dis que même des juifs pensent de plus en plus qu’il est parfaitement légitime de s’émouvoir face au beau sans avoir à se culpabiliser face à l’absurdité cruelle, même celle que nos semblables ont subi.

Ysengrimus: Alors… cette installation artistique monumentale, elle le vaut, le détour?

Moshe Berg: Oh absolument.

Ysengrimus: Si je passe à Berlin la voir, j’irai voir le musée du dessous aussi, tiens. Si un juif peut prendre de la distance face au drame absolu, un non-juif peut aussi, tout aussi légitimement, s’en imprégner.

Moshe Berg: Absolument. Je respecte ça totalement.

Ysengrimus: Je te raconterai.

Moshe Berg: J’y compte bien. Merci de ton accueil, Ysengrimus.

Ysengrimus: Shalom et paix.

Moshe Berg: Shalom et paix. Et vive le beau, le simple et le vrai.

 

[Dialogue traduit de l’anglais par Paul Laurendeau (Ysengrimus)]

Berlin-Holocaust-Memorial

Transmission et rébellion

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ALLAN ERWAN BERGER    « Tout texte est l’enfant de son contexte. » Le caractère péremptoire de cette proposition déplaît à Michel Le Bris : lors de la remise du Bâton d’Euclide, à Rennes le 28 mars 2015, il affirme qu’il existe de l’art qui jaillit indépendamment de tout. En effet, cette déclaration de filiation, en consacrant le contexte comme seul père possible d’une œuvre, ne saurait répondre au défi lancé, par exemple, par un trou de mémoire inopinément creusé dans une pièce d’Eugène Ionesco qui fut longtemps intitulée L’anglais sans peine. Certes, la méthode Assimil était à la base de cet ouvrage, mais les fatigues d’un cerveau eurent haute et noble part à la conception, puisque ce n’est que grâce à une erreur de l’acteur qui jouait le capitaine des pompiers que l’œuvre connut enfin toute sa puissance.

D’ordinaire, le pompier se dirige vers la sortie, s’arrête, et demande : « À propos, et la cantatrice très blonde ? » Ce à quoi il lui est répliqué une histoire de coiffure. Mais ce jour-là, à la répétition, tout fut différent. L’acteur se dirigeait vers la sortie. Il s’arrêta, et dit :

Le pompier :

À propos, et la cantatrice chauve ?

Madame Smith :

Elle se coiffe toujours de la même façon.

Ionesco, dans la salle, se dressa comme un diable et décréta que la pièce venait de trouver son titre.

Dans cette œuvre qui naît apparemment dans un contexte très déterminé, celui du théâtre de l’absurde, né lui-même, dit-on, de l’incréance en l’homme après la seconde guerre mondiale, le support stylistique et insensé des phrases imprimées dans une méthode Assimil pour apprendre l’anglais ne peut plus rien face à un simple phénomène : une blonde devenue chauve au hasard d’une répétition. Un tel accident devient immédiatement un trésor précieux. C’est de l’inattendu qui, souverain, parachève l’ouvrage et lui donne son grand souffle. La statue s’éveille.

L’absolue méfiance dans la communication par le dialogue, qui est à l’origine de ce genre de théâtre, reçoit ici un magistral coup de sabot : la réplique de Madame Smith. Car rien n’est moins absurde que cette réplique-là, et rien n’est plus malicieux. En outre, il n’y a rien d’absurde à imaginer une cantatrice chauve. La voici pourtant promue figure de proue.

Des contextes :

La domination du contexte dans l’œuvre est d’autant plus sujette à caution que peu de spectateurs, ou lecteurs, ou critiques, sont en mesure de s’accorder sur sa nature. Quelle personne peut en effet jurer qu’elle n’apporte pas en fait son propre contexte pour le coller à l’œuvre ? Dans ces conditions, quel est le contexte adéquat ? Y-a-t-il des contextes interdits ? Et même : est-il licite de ne pas vouloir coller de contexte du tout afin de laisser l’œuvre libre de chuchoter comme il plaira à qui il plaira ?

Dans un billet malicieux, Geoffroy de Lagasnerie utilise Pierre Bourdieu lui-même pour, par l’entremise d’une espèce de prise de judo, l’amener à parler contre sa propre opinion à propos de ce qu’il faut penser de Foucault quand il cause de Nietzsche. Lagasnerie conclut :

En d’autres termes, ce que Bourdieu appelle le contexte de l’usage foucaldien de Nietzsche n’est en réalité qu’un des contextes dans lequel il est légitime de réinscrire cet usage. On pourrait en effet écrire une toute autre histoire et donner un tout autre contexte – et donc une toute autre interprétation – au rapport de Foucault à Nietzsche. On pourrait par exemple relier l’usage foucaldien de l’auteur de Par delà le bien et le mal à l’ensemble des utilisations dont il a fait l’objet au sein de la pensée radicale – anarchistes, féministes, (avec André Gide, Georges Palante, Emma Goldman, John Henry Mackay, etc.) –, ce qui permettrait de voir en Nietzsche non pas celui qui a permis à Foucault de faire de la sociologie sans le dire, mais celui qui lui a servi, comme à Gide auparavant, de point d’ancrage à une critique et à une remise en causes des normes politiques, intellectuelles, philosophiques… Bref, il est possible de donner à l’usage foucaldien de Nietzsche plusieurs contextes, plusieurs histoires, et donc plusieurs sens.

G.d.L. Nous dit qu’il lui semble bien qu’il n’y a pas un contexte à une œuvre, mais qu’il y en a autant qu’il y a de façons d’interpréter celle-ci. On les apporte, et c’est l’auberge espagnole.

Prenons par exemple ceci :

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Échassier

Échassier
Comme vélocipède.
S’y gagner
C’est aussi s’y perdre.
Une balance
Peut s’ineptiser
Si son équilibre
Vient de l’échassier.

Échassier
Qui nous fait du patin,
Enchanté,
Il joue au cabotin.
Voici une danse
Lente sur un pied.
Drôle de cadence
Pour un échassier.

Culbuter
Si cela inspire.
Basculer
Du dit jusqu’au dire.
C’est l’abîme.
C’est un échassier.

C’est traduire
Un pied dans chaque langue.
C’est produire
Deux sentiers parallèles
À grandes enjambées
D’échassier.

Dans ce poème il y a deux voix, l’une ayant fait les strophes 1 et 3, l’autre les strophes 2 et 4. Je suis l’une de ces deux voix. J’affirme que nos interprétations de cette sculpture, qui sont tout à fait discernables, sont activées par des contextes qui nous sont propres, et qui ne sont pas celui dans lequel a opéré le sculpteur, si tant est qu’il ait opéré depuis un contexte : « C’est l’objet initial qui donne le déclic du détournement. Celui-ci s’opère, éventuellement à l’aide d’un croquis, par ajouts successifs en puisant dans le stock du ferrier accumulé depuis des dizaines d’années. Je travaille sans filet, mais avec tout l’attirail de la métallerie. Chaque pièce est un recyclage unique, festif et sans complexes, destiné à faire naître, pourquoi pas, un sourire… »

Il y a parfois du nonsense, il y a parfois du cadavre exquis dans ces assemblages, et parfois ils sont des allégories tout à fait réglementaires. Qui dira comment il faut les voir ? Qui définira leur norme ? Le sculpteur pense maintenant à leur faire émettre des odeurs.

Autonomie de l’œuvre :

G. de Lagasnerie : il est vain et orgueilleux de s’insurger « contre toutes les lectures, toutes les contextualisations ou toutes les appropriations qui diffèrent » des tiennes. Efforce-toi plutôt d’en saisir la fécondité.

Nous saisissons un peu mieux pourquoi Ernst Jünger a cru bon de déclarer, dans l’introduction à Jardins et routes, que l’œuvre d’art « possède un puissant pouvoir d’orientation. » En ce sens, il lui est loisible, en tant qu’objet unique et inattendu, de faire acte de rébellion.

Auguste Strindberg, à propos de Paul Gauguin, dans une préface à un catalogue, petit texte que Gauguin reproduit dans son livre Avant et après :

Non, Gauguin n’est pas formé de la côte de Chavannes, non plus de celles de Manet ni de Bastien Lepage !

Qu’est-il donc ? Il est Gauguin, le sauvage qui hait une civilisation gênante, quelque chose du Titan qui, jaloux du créateur, à ses moments perdus, fait sa petite création, l’enfant qui démonte ses joujoux pour en refaire d’autres, celui qui renie et qui brave, préférant voir rouge le ciel que bleu avec la foule.

[…]

On a reproché à un auteur moderne de ne pas dépeindre des êtres réels, mais de construire tout simplement lui-même ses personnages. Tout simplement !

Bon voyage, Maître : seulement, revenez-nous et revenez me trouver. J’aurai peut-être alors appris à mieux comprendre votre art, ce qui me permettra de faire une vraie préface pour un nouveau catalogue dans un nouvel hôtel Drouot, car je commence aussi à sentir un besoin immense de devenir sauvage et de créer un monde nouveau.

Voilà comment, parfois, se transmet l’envie de rébellion. Messieurs des académomies, n’allez pas me poser de votre “contexte” dans ce pétaradant paysage !

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Remise du Bâton d’Euclide 2015 : dans la salle, Yannis Kokkos, décorateur-scénographe, lui-même reçu euclidien en 2010, écoute Michel Le Bris.

FIN

À Rennes

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ALLAN ERWAN BERGER

 

Depuis quelques mois
Une grue du Japon
Se promène
À Rennes
Seule.

Elle hante les bords d’un bief de la rivière
Vilaine
Près d’un actif moulin à farine
Résidence bénie pour moineaux et pigeons
Paradis des chats, des souris et des petits mulots
Que chasse cet animal rare
En poste auprès d’une vieille bâtisse
Voisine
Dont la façade au ventre creux
Nous crie famine.

En amont il y a des hérons
En aval un martin-pêcheur
Zone de silence indolente
Que berce le ronronnement
De l’énorme machine du moulin
Avec son sale caractère
De vieille sorcière
Toujours un pet de travers
Mais qui est la mère de tant pain
De tant de pain, de tant de pain
Qu’il y en a toujours un peu de reste
Pour les canards et les fuligules
De ces bords d’un bief de la rivière
Vilaine
Où se tient fidèlement à poste
Cet emblème de la Chine
Honneur de Mandchourie
Oiseau du Hokkaidō.

Seule
À Rennes
Depuis quelques mois
Une grue du Japon
Se promène.

À protéger.

FIN

Dans les figures de pierre

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ALLAN ERWAN BERGER   Ce visage souriant qui nous regarde du haut des ombres, bien au-dessus de la dernière pointe de nos cheveux terreux, est-il du théâtre ou bien des dieux ? Fou, roi, quelle est sa puissance ? Pourquoi son élégance moqueuse m’inquiète-t-elle ? Il est détendu, il sait ce que nous ne savons pas. Fantôme, esprit, ils est trop au large de ce que nous sommes ; ses intentions ne sont pas saisissables !

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Celui-là pointe à ras du sol, et ne sourit plus. On a certainement voulu représenter qu’il voit plus que tout autre personnage puisque son troisième œil est ouvert. Mais voilà : lui me semble faible. Il regarde ce que je ne regarde pas, oui, il sait ce que je ne sais pas, oui encore, et il se prend très au sérieux mais il ne m’inquiète pas, non. Car il partage mon sort : il regarde de bas en haut.

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Gredins en cintres, fariboles à pigeons, crottés zozos vous êtes au zoo, et l’on vous prend en photo. Ce n’est pas tout à fait la gloire. En plus, vous êtes inaudibles : votre clameur de hooligans est fauchée par le vent. Mais qui donc insultez-vous ? Je ne me sens pas concerné.

2015_02_26d

Ces enfants terribles font pleurer les grandes fontaines. Ils parlent d’un monde tellement disparu ; chaque goutte d’eau qui passe est comme une année filant sous leurs yeux si sérieux. Ils sont figés dans une splendeur fossile. Voilà les vrais fantômes. Entendez-vous leur musique ?

FIN

François Bouché (1924-2005)

François Bouché : Les chevaux - Collection particulière (CC BY-SA 3.0)

François Bouché : Les chevaux – Collection particulière (CC BY-SA 3.0)

ALLAN E. BERGER   « La mort n’est pas une fin, je m’attends ailleurs, laisse-moi dormir ! » C’est la dernière lettre connue de celui qui, sur son lit d’agonie, se préparait à franchir la porte.

Puis il y avait eu le service, les discours ; et les survivants occupés à batailler avec ou contre des remontées de souvenirs. En premier lieu, les regrets, les choses qu’on aurait dû faire et qu’on n’a pas faites ; les bons moments trop vite avalés. Mais comment aurait-on su, puisqu’en vivant, on improvise à chaque pas ? Tout ceci, bien entendu, le défunt n’en avait cure. Il ouvrait présentement des mirettes larges comme des soucoupes.

Car se dressait devant lui une espèce de génie rouge aux yeux globuleux, avec des sourcils de démon japonais. Un chignon, et le visage féroce du type profondément outragé par le spectacle des petitesses humaines.

« QUELLE EST TA FLÈCHE ? hurla le phénomène…

— LA VOICI ! » rugit illico le candidat, qui tendit les bras et déversa sur l’affreux bonhomme un nuage de couleurs et de cris, une véritable bouillie qu’aucun mortel n’aurait pu analyser mais qui sembla être une réponse tout à fait recevable, car l’autre, tout de suite : « BRAVO ! » et d’une courbette : « Soyez le très bien venu… »

Du diable si j’y comprends quoi que ce soit. Mais le mort n’eut l’air surpris de rien. Tout guilleret, il salua poliment le génie au passage, et s’en fut déguster au large ses retrouvailles avec lui-même.

d1

C’était, en bord de mer, une plage bruissante d’écume avec, à peu de distance, une petite île qui tendait le cou au-dessus des vagues. Un soleil bas dorait la crête des rouleaux. Des ombres, un peu violettes, dansaient au pied des herbes semées dans la dune. En se retournant, le mort vit une prairie ; des rafales y galopaient, y creusaient des nids. On aurait dit des chevaux libres remplis d’allégresse. Au loin apparaissaient des collines, et de puissants nuages tout glorieux de lumière faisaient par là-dessus un barrage aux étoiles.

Il se creusa un nid dans le sable. Là, heureux et placide comme un oursin dans son trou, il regarda au ciel passer les nuages, prodigieux bestiaires. Des formes tentaculaires, qu’une bourrasque d’altitude ébouriffait, faisaient songer aux poulpes, aux étoiles de mer. Il vit, vaste dirigeable, dériver le roi des harengs, qui ondule à la surface des rêves des marins… Cela lui redonna l’envie de créer. De son vivant, il avait été un sculpteur fécond, parfois heureux, mais trop souvent frustré car la création, chez les mortels, est généralement douloureuse. Dans ces moments-là, il tournait et virait dans son atelier, allant jusqu’à se mordre le poing devant un désir qu’il ne pouvait attraper.

Les ébauches des projets en cours, les maquettes d’œuvres réussies qui l’épiaient du haut des étagères, n’avaient jamais réussi à le consoler. Car tout, absolument tout, est toujours remis en cause à chaque nouvel accouchement. Et d’abord : a-t-on toujours du talent ? Où est-il passé ? Suis-je condamné aujourd’hui encore à pelleter de la merde jusqu’à ce soir, jusqu’à la fin de la semaine, du mois, de l’année ? Tandis que la vie s’enfuit, et que rien de beau ne sort comme on voudrait…

Mais ici, au bord de la mer, il sentit se lever en lui la rouge aurore, la puissance du potier. Bientôt, elle fut déployée tout entière, en un désir vaste jusqu’au vertige. Elle était une fleur qui aurait eu la taille de millions de soleils. Puis il crut saisir qu’il était lui-même cette fleur. Dans ses mains, comme du sable, roulaient des mondes et leurs multitudes ; lui se baignait dans l’univers comme un âne béat se vautre dans la poussière du chemin. Il en avait des fourmillements aux bouts des doigts.

Alors, il se leva, ivre, et s’avança vers les vagues ; il plongea dans la mer tiède. Il fit le phoque, il fit des galipettes, il fit des bulles et des bruits de trompette. Il ébroua sa crinière de vieux lion argenté, et des milliers de perles étincelèrent en le nimbant. Il regarda ses mains toutes scintillantes et, à travers ses doigts écartés, crevassés par une vie de travail sur la glaise, il vit le paysage : la campagne, les collines, et la barrière des grands nuages au-dessus de laquelle on voyait sautiller les petites étoiles qui voulaient savoir, nom d’un père Noël, ce que c’était que ce dieu qui venait tout juste de naître.

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Il s’est enfoncé dans la campagne. Il a marché dans une savane ; à la fin de la journée, dans les rougeurs du couchant, au pied des collines, il a trouvé une bonne glaise, et un point d’eau que des bêtes piétinent, pour l’instant invisibles. C’est-à-dire qu’il n’y a pas de traces, mais lui les voit, et c’est là toute la différence.

Car maintenant qu’il peut, sans retenue, il ne va pas se priver. Il écarte les mains, il prend une grosse brassée de terre collante qu’il serre contre sa poitrine, et puis il s’avance vers une pierre bien plate.

Des nuées de bêtes sortiront de ses flancs !

Il chante une histoire qu’il invente pour son premier animal : un grillon très courageux. Elle n’a l’air de rien cette histoire, juste quatre mots, mais attendez de le voir, son grillon…

Et le soleil s’endort sur cette bonne résolution.

FIN